"

Връзката между емоционалните състояния и музикалните преживявания / Влияние на музиката върху емоционалната сфера на човека

Влияние на музиката върху емоционалната сфера на човека 08.07.07 21:02 Автор:Християна Тодорова

Във всяко едно изкуство емоциите изпълняват основна и водеща роля. Невъзможно е явленията от реалния живот да бъдат пресъздадени по извънемоционален, единствено рационален път, както е и невъзможно по този начин да се възприеме заключеният в художественото произведение замисъл. Видният изследовател на процесите на музикалното възприемане Б. М.Теплов, обобщавайки резултатите от много психологически експерименти, излага своите изводи  в следните два тезиса: 1. В съдържанието на музиката не може да се вникне по извънемоционален начин; 2. Възприемането на музиката става чрез емоциите, но не свършва с тях. Той пише: “Да разбереш художественото произведение, значи преди всичко да го почувстваш, емоционално да го преживееш и вече на тази основа да се замислиш над него. Възприемането на изкуството трябва да започне с чувството, без него е невъзможно. Но, естествено, художественото възприятие не завършва само с чувството.” (Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей, Москва, 1961) Психологът има предвид, че крайният резултат от възприемането на художественото произведение трябва да бъде осъзнаването на неговата идея. В този смисъл емоциите служат и като опознавателен инструмент .Те са задължителен елемент от съдържанието на музикалното произведение и задължителна част от неговото въздействие.   1. Основни характеристики на емоциите   Определение   Няма общоприета научна дефиниция за емоционалните състояния. Независимо от това, психолозите са ги описали първоначално като двойки от полярни чувства. Още през миналия век големият психолог Wilhelm Wundt предлага следната схема от три двойки емоции: удоволст-вени/неудоволствени; възбуждане/отпущане (релаксация); напрегнатост/успокоение. С течение на времето принципът за полярност се заменя с една класификация основаваща се на вродения или придобит характер на емоциите. Към вродените се причисляват следните шест основни емоции: радост, тъга, гняв (ярост), страх, очудване и отвращение. Потвърждение за вродения характер на тези емоции е техният общ лицев израз при индивиди от различни континенти на света и различни раси и културни общности, както и наличието им при родени слепи или глухи деца. Според К. Изард емоцията е особена форма на психично отражение, която чрез пряко преживяване отразява субективното отношение към обективните явления. Тя се преживява като чувство, което мотивира, организира и насочва възприятието, мисленето и действията. Всеки аспект на това определение е много важен за разбирането природата на емоциите. Емоцията мотивира, тя мобилизира енергията и тази енергия се усеща от субекта като тенденция за извършване на действие. Емоцията ръководи мисловната и физическата активност на индивида, насочва я в определено русло. Емоцията регулира или по-точно казано, филтрира нашето възприятие. Основна особеност на емоциите е, че те пряко отразяват значимостта на въздействащите върху индивида обекти и ситуации,  и са обусловени от отношението на техните обективни свойства към потребностите на субекта. Емоциите изпълняват ролята на връзки между действителността и потребностите. (Изард К.Э. Психология эмоций, Санкт Петербург, 1999) Въпреки многобройните изследвания природата, начинът на действие и функциите на емоциите остават хипотетични. Особено добре са изучени физиологичните им прояви (изменения на сърдечния и дихателния ритъм, разхлабване на сфинктерите, сухота в устата, потене и т. н.), тяхното влияние върху психичните функции (повишаване на внушаемостта, намаляване контрола на волята) и типовете поведения, които предизвиква (плач, бягство...); изяснена е ролята на културата за изразяването на емоциите (в Китай гневът се изразява с ококорване на очите). Но това, което обуславя емоцията и психофизиологичната й основа, още не е добре познато. Емоцията е обусловена не само от природата на емоционалния агент, но най-вече от индивида, от моментното му физическо и психично състояние, неговата личност, миналото и предишния му опит. Въпреки че съществуват колективни емоции, дължащи се на някои изключителни обстоятелства, които имат еднакво значение за повечето хора (паника вследствие на земетресение), емоцията  е преди всичко индивидуална. Емоциите обхващат широк кръг явления. Според П. Милнер, въпреки че е прието да се различават емоциите – гняв, страх, радост и др., от т.нар. общи усещания – глад, жажда и др., между тях има много общо и разделянето им е доста условно. Една от причините за тези различия е различната степен на връзка между субективните преживявания и възбуждането на рецепторите. Така преживяването за горещина или болка субективно се свързва с възбуждането на определени рецептори – температурни, или болкови. На тази основа подобни състояния обикновено се обозначават като усещания. Състоянията на страх или гняв трудно се свързват с възбуждането на рецептори и затова те се обозначават като емоции. Друга основна характеристика на емоциите се изразява в липсата на последователност при тяхното възникване. Емоциите често възникват спонтанно и зависят от случайни външни фактори, докато гладът, жаждата, половото влечение възникват през определени интервали. Различието между емоциите и общите усещания условно се определя от особеностите в изменението на вътрешната среда. И емоциите, и общите усещания възникват в рамките на мотивацията като отражение на определено състояние на вътрешната среда, чрез възбуждане на съответни рецептори.  (Милнер П., Физиологическая психология, Москва, Мир, 1973) П.Фрес смята, че макар и да съществува единство на вътрешното преживяване – от слаби чувства към силни, само силните преживявания могат да се нарекат емоции. Тяхна отличителна черта е дезорганизиращото влияние на текущата дейност. Именно тези силни чувства се обозначават като емоции. Емоциите възникват, когато мотивацията за действие е много силна, в сравнение с реалните възможности на субекта. Тяхната поява води до намаляване нивото на адаптацията. Според тази гледна точка емоциите биват страх, гняв, мъка и радост. Удоволствието не е емоция, макар че, както в случая със сексуалното удоволствие, то може да се съпровожда от много интензивни вегетативно-соматични реакции. Така радостта може да се превърне в емоция, когато, заради нейната интензивност губим контрол над собствените реакции: доказателство за това е възбудата, несвързаната реч, неудържимият смях. (Фресс Поль и Пиаже Жан, Экспериментальная психология, Москва, 1975) Това разбиране за емоциите съответства на активационната теория на Д. Линдсли, според която емоциите се намират на най-високото й ниво на активационната скалата, а появата им се съпровожда с влошено изпълнение на дейността. (Линдсли Д.Б. Эмоции, Экпериментальная психология, Москва, 1960) Според класификацията на емоционалните явления на А.Н.Леонтиев не всички субективни преживявания се отнасят към емоциите. Той дефинира три вида емоционални процеси: афекти, емоции и чувства. Афектът е краткотрайно емоционално състояние с изключителна интензивност и бурно изразяване на преживяването, съпроводено с промени в съзнанието и нарушения на волевия контрол. При афекта силната възбуда в мозъка е съпроводена с временно отлагане или частично задържане на останалата активност. Афектът е свързан с внезапно изменение на значима ситуация и се появява след възникване на определено събитие. За разлика от афектите, емоциите са по-продължително състояние, понякога много слабо проявяващо се във външното поведение. Емоцията може да се свърже както с реална, така и с въображаема ситуация, което обяснява възможността тя да се породи преди определено събитие. Емоцията разкрива значението на ситуацията за преживяващия и изразява оценъчно лично отношение. Третият вид емоционални процеси са чувствата. Те възникват като специфично обобщение на емоциите и изразяват устойчиви емоционални отношения, като са свързани с представата или идеята за някой обект – конкретен или абстрактен – например любов към родината или ненавист към врага. (Леонтьев А. Н., Осмысленность искусства, Искусство и эмоции - Пермь, 1991)   Функции на емоциите   Основното биологично значение на емоционалното преживяване се изразява във факта, че то позволява на индивида да оцени вътрешното си състояние, възникналата потребност и възможностите за евентуалното й удовлетворяване чрез определени действия. Удовлетворението на потребността също се отразява и оценява чрез емоции – например, усещането за ситост. Учените определят няколко функции на емоциите: отражателна (оценъчна), подбуждаща, приспособителна, превключвателна, комуникативна. Отражателната функция на емоциите се изразява в обобщаването на оценката за събитията в околната среда и обуславят навременната реакция на организма спрямо въздействащите фактори. Оценъчната функция не е присъща в еднаква степен на всички емоционални явления. Тя е по-очевидна за преживявания като гняв, ненавист и срам, тъй като те пряко се свързват с определени реакции, докато причините за преживявания като удоволствие, страдание, радост, скука невинаги могат да се определят. Оценъчната или отражателната функция на емоциите е пряко свързана с нейната подбуждаща функция. Според Оксфордския речник по английски език думата “емоция” произлиза от френския глагол mouvoir, който означава “задвижвам”. С.Л. Рубинщайн пише, че “емоцията включва влечение, желание, стремеж”. Емоцията активира зоната на търсенето, за да се стигне до решение на дадената задача или удовлетворяване на определената потребност. Емоционалното преживяване съдържа образ на обекта , който би послужил за удовлетворяване на потребността и пристрастно отношение към него, което подбужда индивида към действие. (Рубинштейн С.Л., Основы общей психологии - Москва, 1946) Според В.К.Вилюнеас съществуват два класа емоции, които обуславят функцията на подбуждането - водещи и ситуативни. Водещото емоционално преживяване е насочено към обекта, който е цел на поведението, удовлетворяващо потребността и инициира самото адаптивно поведение. Ситуативните емоционални преживявания възникват в резултат на оценките от отделните етапи на поведение и също подбуждат субекта да действа – или да промени тактиката на поведение и средството за постигане на целта или да продължи в първоначалната посока. (Вилюнас В.К., Психологические механизмы биологической мотивации - Москва, 1986) В естествени условия дейността на човека и поведението на животните се определят от много потребности на различно ниво. Тяхното взаимодействие се изразява в конкуренция на мотивите, които се проявяват в емоционалните преживявания. Оценяването чрез емоционалните преживявания има подбуждаща сила и може да определя избора на поведението. Превключвателната функция на емоциите особено ярко се открива при конкуренцията на мотивите, в резултат на което се определя доминиращата потребност. Така при екстремални условия може да възникне борба между естествения за човека инстинкт за самосъхранение и социалната потребност да следва определена етична норма. Тя се преживява под формата на борба между страна и чувството за дълг, страх и срам. Изходът зависи от силата на подбудите и от личностните нагласи. Друга основна функция на емоциите е комуникативната. Мимиките и жестовете позволяват на човека да предава своите преживявания на други хора и да ги информира за своето отношение към явленията, обектите и пр. Мимиката, жестовете, позите, изразителните въздишки, променената интонация са “езикът на човешките чувства” и основно средство за изразяването на емоциите. Според Ч. Дарвин противоположните емоции - антипатия и симпатия, радост и печал, гняв и страх, интерес и отвращение, срам и презрение, могат да се изразяват с противоположни движения. Съвременните изследователи са съгласни с Дарвин в това, че мимиката е възникнала в еволюционния процес и изпълнява важна адаптивна функция.  В хода на еволюцията мимическите сигнали се развиват в система, позволяваща предаването на информация за “намеренията” или състоянието на индивида и така повишава бдителността на другото същество в обкръжаващата го среда. Съществуват генетично зададени универсални комплекси на поведенчески реакции, които изразяват възникването на основни фундаментални емоции. Генетичната детерминираност на експресивните реакции се потвърждава от сходството на изразителните мимически движения у слепи и виждащи – усмивка,  смях, сълзи. Разликите в мимическите движения между слепи и виждащи малки деца са много малки. Но с възрастта мимиката на виждащите става по-изразителна и генерализирана, докато у слепите не се усъвършенства, а регресира. Следователно, мимическите движения имат не само генетична детерминанта, но и силно зависят от обучението и възпитанието. Комуникативната функция на емоциите предполага наличието не само на специален неврофизиологичен механизъм, обуславящ осъществяването на външната проява на емоциите но и  механизъм, който позволява да се разкодира смисълът на тези изразителни движения. Не всички прояви на емоции еднакво лесно се идентифицират. Лесно се разпознава ужасът (57% от изследваните лица), след това отвращението (48%), учудването (34%). Според много данни най-голяма информация за емоциите съдържа изразът на устата.    Механизми и процесуална структура на емоциите и чувствата   В най-общ аспект като механизъм на тези процеси се посочва съвместната дейност на кората и подкорието. Правени са експериментални изследвания и е установено, че гневът, страхът, радостта, тъгата и др. са тясно свързани с определени центрове. Към механизмите на чувствата спадат и безусловните стимули и по-конкретно преобразуването на неутралните стимули в емоционални стимули – един много важен механизъм за поддържането на емоционалния тонус на човека. Социалната среда и личностните нагласи също играят голяма роля за тяхното възникване. Не по-малко значение за протичането на чувствата има и личното състояние на организма и особено породеното самочувствие като израз и на това състояние, и на мястото на човека в обществото. Чувствата са израз на отношението на субекта към обекта, а също така и на нашето собствено състояние. Емоциите също показват в какво състояние е личността, а върху тяхната основа се оформят силни чувства. Емоционалният процес се намесва в извършващите се в момента мисловни процеси – възприемане, учене, припомняне, въображение, фантазиране, мислене. (Рейковски, Я. Експериментална психология на емоциите. С., 1980) Процесуалната структура на емоциите и чувствата изпъква като една сложна динамична система, с постоянни параметри, които отговарят на различни центрове за удоволствие и неудоволствие, а от друга страна, с променливи параметри, които се изявяват в лицето на положителни и отрицателни чувства. За сложността на процесуалната структура говори и факта, че те са изследвани на няколко равнища: нервно-мускулно, нервно-физиологично, психично. Процесуалната структура на чувствата и емоциите проличава най-добре, когато я разглеждаме като вид система с нейните особености. Емоционалната система е ограничена, трудно се контролира, има натрупани следи от миналото в паметта и те могат да предизвикат емоции. Друга особеност на емоционалната система е степените на свобода в нея – например свобода във времето на протичане на емоциите, “свобода” в избора на обекта, който предизвиква емоциите и др. В процесуалната структура на емоциите, разглеждани като система, протичат положителни и отрицателни връзки. Процесуалната структура на емоциите и чувствата е регулация между вродени и придобити механизми, протичащи в подкорието и кората на мозъка, между психичните и физиологичните процеси, намиращи изява във външноизразните мимически средства и поведението.   Моделиране на емоциите със средствата на музиката   1.1. Емоциите в музиката   Емоционалната природа на музиката е разглеждана още в трудовете на ранните древногръцки философи, които изхождали от нейната подражателна природа. Според Аристотел музиката възпроизвежда движението, а всяко движение носи в себе си енергия и съдържа етични свойства. Подобното се стреми към подобното – затова човек преживява удоволствие от музиката тогава, когато музиката отговаря на характера или настроението му в даден момент. Подражавайки на един или друг афект с помощта на ритъма, мелодията, тембъра, звученето на един или друг музикален инструмент, музиката, според древните, предизвиква у слушателя същия афект, на който тя подражава. В съответствие с това положение в античната естетика са разработени класификации на ладовете, ритмите, музикалните инструменти, които се използвали за възпитание у личността на античния човек съответните черти на характера. За Аристотел, Платон, питагорейците музиката е била средство, което хармонизира външната страна на живота с психологическото състояние на самия човек. В средните векове връзката между музика и емоции се изучава в рамките на теорията за афектите, която установява връзката между емоционалните прояви на човека в живота и методите им на отразяване в музиката. В тази теория подробно е разгредано взаимодействието на темпото, ритмите, ладовете, тембрите в предаването на емоционалните състояния, тяхното действие върху хората с различни темпераменти. Музиката лесно влиза в отношения с естетически, морални и житейски сфери, обогатена с едни или други методи на изразяване. Нейната функционалност зависи от нейната “контактност”. Ценностите, съществуващи в културата, служат на музиката – те сякаш се мултиплицират с нейна помощ и придобиват допълнителни качествени характеристики. Този процес е взаимопроникващ и взаимообусловен. Музиката синтезира в себе си целия културен опит на човека, преработвайки го със свои изразни средства. Д. Шостакович казва: “Животът и изкуството са неделими. Тяхната взаимовръзка е сродна с природата: едното произтича от другото. Но основен обект на изкуството както и преди си остава човекът, неговият духовен свят, идеи, мечти и стремежи. Търсенията на твореца в това направление нямат предел. Той може да покаже на милиони хора какво става в душата на един човек, и на един човек да разкрие  душата на цялото човечество.” (Шостакович Д., О времени и о себе – Москва, 1980) Така музиката, без да е изобразително или описателно изкуство като живописта и литературата, се опитва с помощта на колорита и интонациите да се приближи в една или друга степен до техните възможности. Съдържанието на музиката не е само лично отношение на автора към действителността, то е винаги единство на индивидуалното, колективното и общочовешкото. То е идейно-емоционално типизирано отражение на действителността в определена образна музикална система. Въз възприемането на музиката музикално-слуховите усещания се трансформират в съзнанието в процеси, на които можем да придаваме цялостно значение. Свойството  да придобиват такова значение имат и отделни звуци и още повече системи от звукове, организирани на интонационен принцип, имащи сложна мелодична и хармонична организация. В съдържанието на музикалните образи се отразяват особеностите на ценностните ориентации на слушателя. Така преживяванията нерядко възникват в отговор на нашето пространствено-времево място по отношение на една или друга ценност. Приближаването до ценностите предизвиква положителни преживявания, отдалечаването от тях – отрицателни. В преживяването на музиката и разбирането на нейното съдържание важна роля играе моментът, в който се установява аналогия на нейните движения с формата на някои жизнени процеси, които имат близко темпо и ритъм: с биенето на сърцето, дишането, “емоционалните вълни”, възникващи поради нарастване или спад на психическото напрежение и пр. Такива музикални структури могат да предизвикат едно или друго състояние.   1.2 Закономерности в музикалното моделиране на емоциите   За да се открият закономерностите при кодирането на емоциите в музиката, е необходимо да се открият най-съществените инвариантни признаци на различни музикални произведения, отразяващи сходни емоционални състояния. По тези признаци би могло достатъчно лесно да се определи характерът на музикалното произведение, като се абстрахираме се от други, по-малко съществени признаци на кодиране на емоцията. От съвременните изследвания могат да се отбележат трудовете на В.В. Медушевски, който посочва, че “принципът на моделиране подразбира наличие на определено съответствие между семантичната структура на музикалното произведение и нашите интуитивни представи за емоциите”. В съответствие с това, цялостната музикална емоция се синтезира от отделни семантични значения и евентуално би могла да бъде представена във вид на различни формули. Тези принципи за кодиране на музикалните емоции, обаче, не винаги са общовалидни, което прави този теоретичен модел незавършен. (Медушевский. В. В., О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки, Москва, 1976) Според концепцията на Дж. Брунер перцептивно наученото се състои “в усвояването на надлежни методи на кодиране на околната среда и последваща категоризация на засягащите обекта дразнители с помощта на кодови системи”. “В крайна сметка всичко се свежда до усвояване на определени формални схеми, които могат да се използват или да се приспособят с цел организиране на засягащата субекта информация”. (Брунер Дж., Процесс познания, Москва, 1977) За да се открият най-съществените параметри на отражението на емоциите в музиката, се провежда следният експеримент: На група от петима музиканти експерти били предложени 40 музикални произведения, като им била поставена задачата да ги анализират по изразяваните в тях емоционални състояния. Необходимо било музикалните произведения да се диференцират по параметрите – гняв, радост, тъга и спокойствие. В резултат от експеримента били подбрани 28 произведения, които всички експерти отнесли към изразяването на емоции в една или друга модалност. Анализът след това позволява да се направи изводът, че произведения от една или друга модалност имат сходство по посочените в нотите тамп и лад. Предполага се, че кодирането на музикалните емоции и отнасянето на различните произведения към изразяване на емоции в една и съща модалност може да се осъществи с помощта на следната координатна система:                                   За проверка на това предположение на експертите-музиканти била поставена задачата да разположат анализираните от тях произведения в координатната система. Всички отнесли посочените в таблицата музикални произведения, в съответствие с тяхното настроение, към определен квадрант. Така се стига до извода, че посоченият принцип на моделиране отразява някои обективни закономерности на съществуващите връзки между емоциите и начинът, по който те се отразяват в музиката.     Табл. 1: Обобщени характеристики на музикалните произведения, отразяващи сходно емоционално състояние   Основни параметри на музиката: Основно настрое-ние: Литературни определения според музиковедчес-ката литература: Имена на произведения: Бавна, мажорна Спокой-ствие Лирическа, мека, съзерцателна елегична, напевна Бородин, Ноткин – из струнен квартет; Шопен – Ноктюрно фа-мажор (крайни части); Шуберт – „Аве Мария”; Сен-Санс – „Лебедът” Бавна минорна Тъга Мрачна, трагична, тъжна, гнетяща, потискаща, унила, скръбна Чайковски – Пета симфония (встъпление), Шеста симфония (финал); Григ – „Смърт”; Шопен – Прелюдия до-минор, Марш от сонатата си бемол-минор Бърза минорна Гняв Драматично развълнуванатревожна, неспокойна, метежна, гневна, отчаяна Шопен – Скерцо №1, Етюд 12; Чайковски – Шеста симфония (първа част); Бетовен, финали на сонати 14 и 23; Шуман – „Порив” Бърза мажорна Радост Празнична, тържествена, ликуваща, бодра, весела, радостна Шостакович – Празнична увертюра; Лист – финали на рапсодии 6 и 12; Моцарт – „Малка  нощна музика” (финал); Глинка – „Руслан и Людмила” (увертюра); Бетовен – финалите на симфонии 5 и 9   Компоненти на музикалната изразителност като тембър, ритъм, динамика, ритмоинтонационни и хармонични средства са много важни за моделиране в музиката на една или друга емоция. В изследванията на Чарлз Осгуд и сътрудниците му, проведени в областта на изобразителното изкуство, било установено, че “картините с най-различно  предметно-иконографско съдържание могат да имат много близки емоционално-оценъчни свойства”. (Лотман Ю.М., Семиотика и искусствометрия, Москва, Мир, 1972) Това твърдение може да бъде отнесено и към музикалните произведения. Едно и също настроение в различни музикално-исторически и композиторски стилове могже да се изразява с различни ритмоинтонационни, хармонични и темброви средства, което може да се види в произведения на Й.С. Бах, Шостакович и Вивалди, Стравински, Прокофиев, Шуберт. От произведенията на старите майстори към произведенията на съвременните композитори се увеличава семантичната сложност на музикалната тъкан, но самите емоции по същество не се променят. И ако в произведенията на композиторите от различни епохи открием израз на сходни емоционални състояния, можем да кажем, че при тези произведения параметрите на темпото и лада са сходни. Естетическите чувства, които възникват при възприемане на музикалното произведение включват комплекс от близки по значение настроения, които дават динамична картина на естетическото преживяване. То може да бъде изразено с помощта на многобройни вербални определения. Предлаганият модел на категоризация на емоциите на основата на двата параметра (темпото и тоналността) се подчиняват на закона за количествените промени и прехода в тяхната качествена разлика. Една и съща мелодия, изпълнена в мажорна или минорна тоналност, бързо или бавно темпо, може да предизвика различни емоции. Ако си поставим за цел да разположим различни музикални произведения в предлаганата координатна мрежа, то едни от тях, в зависимост от интензивността на изразената емоция, ще се разполагат по-близо до една от координатните оси, а други – по-далече. Например много тъжно произведение ще се намира по-далеч от ординатата, отколкото произведение, което изразява лека елегична печал. Както показва практиката на педагогическите наблюдения, посочената категоризация на емоциите на основата на два компонента средства за музикална изразителност достатъчно ясно се проявява при възприемане музиката от епохата на барока – Вивалди, Бах, виенските класици – Хайдн, Моцарт, Бетовен, композиторите романтици – Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, Григ, Брамс, руската класическа музика – Чайковски, Римски-Корсаков, Глазунов, съвременната музика – Прокофиев, Шостакович. Но при прехода към т.нар. музика на новите средства – Веберн, Пендерецкий, Шенберг, в която мажорно-минорните съотношения са размити и неопределени, често се наслояват едно над друго, а ритмичната структура на произведението е пределно свободна, основен носител на художествения смисъл става своеобразието от интонационни, темброви и хармонични характеристики на звученето, а предлаганите принципи за изразяване на емоционалните състояния престават да бъдат валидни. В традиционните според средствата на музикалната изразителност произведения могат да се посочат следните закономерности, които следва да се отчитат при възприемане на музиката за разбиране на заложените в нея емоции. Бавното темпо плюс минорната тоналност на звученето в обобщен вид моделират емоцията тъга и предават настроения като мъка, униние, скръб, носталгия по отминалото време. Бавното темпо плюс мажорната тоналност моделират емоционални състояния на покой, отпуснатост, удовлетвореност. Характерът на музикалното произведение в този случай е съзерцателен, уравновесен, умиротворен. Бързото темпо плюс минорната тоналност в обобщен вид моделират емоцията гняв. Характерът на музиката в този случай ще бъде напрегнато-драматичен, развълнуван, страстен, героичен. Бързото темпо плюс мажорната тоналност моделират емоцията радост. Характерът на музиката е жизнеутвърждаващ, оптимистичен, весел, радостен, ликуващ. По-нататъшният анализ на предложения модел за отражение на емоциите в музиката показва, че в своите характеристики тя в известен смисъл е изоморфна на класификацията на темпераментите, предложена от Айзенк. На параметъра “интроверсия-ектраверсия” съответства темпото – „бавно-бързо”, а вместо “стабилност – нестабилност”, параметърът „мажор-минор”. В двата модела се оказва, че е достатъчно да разполагаме с две променливи – темп (на психическата активност или на музикалното произведение) и качествената особеност на емоционалното преживяване, разкривана в единия случай чрез понятието “стабилност-нестабилност”, а в другия – чрез мажорна или минорна тоналност. Така, между вродения темперамент на човека и неговата проява в емоционалния му живот, от една страна, и отражението на неговите особености в музиката – от друга, се проявяват определени зависимости и връзки. Известно е, че холериците и сангвиниците имат бърз темп на психическата активност, докато меланхолиците и флегматиците – по-бавен. Меланхолиците и холериците се отличават с неустойчивост, нестабилност на настроението, а флегматиците и сангвиниците са устойчиви – за тях бихме могли да кажем, че имат обща „мажорност” на емоционалното светоусещане. В спомената по-горе теория за афектите се постулира тезата, че слушателите харесват музика, която в най-голяма степен отговаря на природния им темперамент. Това твърдение било подложено на проверка в експеримент с участието на ученици от 8-9 клас. Те трябвало да прослушат няколко музикални произведения, които изразяват различни емоции – печал, радост, гняв, спокойствие. Всеки участник трябвало да оцени всяко от произведенията по петобална скала – от минус две до плюс две с градации – съвсем не ми харесва, не ми харесва, безразлично ми е, харесва ми, много ми харесва. Темпераментът на участниците в експеримента бил изследван с личностовия въпросник на  Айзенк EPI, Форма А. Резултатите на осем от изследваните лица били недостоверни, тъй имали твърде високи стойности по скала „Лъжа”. От останалите 50 анкети в 29 от случаите учениците харесвали онази музика, която не отговаряла на темперамента им. Така твърдението, че учениците харесват музиката, която най-пълно отговаря на темперамента им, не бива напълно обосновано. Открито било, че учениците, които нямат голям музикален опит, харесват музика, отговаряща на темперамента им, докато тези с музикални способности поставяли високи оценки на всички изслушани произведения и се затруднявали в избора на най-харесаното. Те били способни да оценят положително музиката, независимо от техния темперамент. Може да се предположи, че високата реактивност спрямо различните музикалните произведения, говори за развитост на емоционалната сфера на учениците. Но все пак доказването на корелация между нивото на развитие на емоционалната сфера, нивото на музикалната отзивчивост и особеностите на природния темперамент изисква по-нататъшни проучвания. (Петрушин В. И., Моделирование эмоций средствами музыки, Москва, 1987) Разглежданият модел, в своите най-съществени моменти, разкрива главните закономерности при изразяването на емоциите чрез средствата на музиката и превръщането им в естетически емоции. Но би било некоректно да се опитваме да обясним цялото богатство на емоционалното съдържание, заложено в музикалното изкуство, единствено чрез този модел. Моделът е само отражение на реалната действителност - а използвайки методите на моделирането, тази действителност може да бъде разбрана по-дълбоко и разностранно." Източник: http://psychology.dir.bg/_wm/library/item.php?did=234425&df=318177&dflid=3

Сценариите, които разиграваме или как да преодолеем нашата властна драма

Сценариите, които разиграваме или как да преодолеем нашата властна драма

Голямо постижение на психолозите, които се занимават с изследване на това как хората си въздействат взаимно, е, че успяха да обяснят съперничествата и стремежа към власт е дълбокото екзистенциално чувство на несигурност. От Изтока обаче сме получили по-нататъшно проясняване на психологическите процеси, които лежат в основата на тези явления. Както показват и науката, и мистицизмът, по своята същност хората представляват полета от енергия. Според схващанията на Изтока нормално нивото ни на енергия е слабо и занижено, докато не се отворим за абсолютната енергия, която съществува във вселената. Когато се отворим по този начин, нашата чи-енергия - или може би трябва да кажем количественото ниво на нашата енергия - се повишава така, че преодолява всякакво екзистенциално чувство за несигурност. Но дотогава се лутаме в търсене на допълнителна енергия от другите хора. Да започнем, като разгледаме какво в действителност става с двама души, които общуват помежду си. Съществува една стара мистична мисъл, че там, накъдето се насочва вниманието, натам потича и енергията. И така, когато двама души насочат вниманието си един към друг, те буквално сливат енергийните си полета, обединявайки своята енергия. Това бързо води до въпроса: под чий контрол ще попадне така обединената енергия? Ако единият успее да се наложи, като накара другия да сподели неговата позиция, да погледне на света с неговите очи, тогава той е присвоил цялата енергия за себе си. Той чувства внезапен прилив на сили, самоувереност, сигурност и дори еуфория.  Но тези положителни чувства са придобити за сметка на другия човек, защото притежаваният човек започва да губи своето равновесие, изпитва тревога и се чувства изсмукан. Всички сме се чувствали така в един или друг момент. Когато сме принудени да се съобразяваме с някого, който ни е изманипулирал и объркал, нарушил е душевното ни равновесие, разобличил ни е, ние внезапно се чувстваме изпразнени, лишени от сили. И естествената ни склонност е да се опитаме да си върнем енергията от онзи, който ни държи във властта си, като използваме всички достъпни средства. Този процес на психологическо доминиране може да се наблюдава навсякъде и той е скритият източник на всички ирационални конфликти в света, като се тръгне от отделния човек и семейството и се стигне до нациите и културите. Ето защо, ако погледнем реалистично на обществото, ние можем да видим в него свят, основан на конкуренция за придобиване на енергия, в който едни хора манипулират други хора по много изобретателни (и често несъзнавани) начини. В светлината на, новото разбиране на вселената можем да видим, че повечето от манипулациите, които се използват за тези цели, повечето от игрите, които разиграват хората, са резултат на техните най-съществени възгледи. С други думи, те формират полето на личностните стремежи. Когато влезем във взаимоотношения с друго човешко същество, трябва да имаме предвид всичко това. Всеки човек представлява енергийно поле със своя система от възгледи и вярвания, които се излъчват от него и въздействат върху света. Тук се включват убежденията на отделния човек за това какво представляват хората и как да спечелиш позиции в общуването с тях. Всеки има свой уникален набор от възгледи и начини на общуване в това отношение, което аз наричам властни драми. Убеден съм, че тези „драми" варират от най-пасивни до най-агресивни. ГОРКИЯТ АЗ Най-пасивната от властните драми е стратегията на жертвата или онова, което съм нарекъл „горкият аз" При тази драма човек не се бори направо за придобиване на енергия, а по-скоро се стреми да спечели внимание и уважение, като манипулира хората към проява на съчувствие. Ние винаги можем да кажем кога влизаме в енергийното поле на „горкия аз", защото биваме непосредствено въвлечени в много специфичен диалог, който ни извежда от равновесие. Изпитваме мъка и започваме да се чувстваме безпричинно виновни, сякаш сме поставени в това положение от другия. Този човек би казал например: „Чаках те вчера да ми се обадиш, но ти така и не го направи", или „Такива главоболия имах, а тебе никакъв те няма". Може и да добави: „Какво ли можеше да ми се случи, а ти и тогава щеше да си кой знае къде." В зависимост от спецификата на отношенията ни с въпросния човек изразите могат да варират вширок диапазон от теми. Ако той е наш колега, съдържанието може да се върти около притеснения относно качеството или сроковете на продукцията - ситуация, в която ти нищо не правиш, за да му помогнеш. Ако човекът е случаен познат, той или тя би могъл да те въвлече в разговор за това колко скапан е този живот изобщо. Съществуват десетки варианти, но основната стратегия и характерният тон са все едни и същи. Винаги става дума за някаква молба за съчувствие и твърдението, че ти не си достатъчно отговорен в тази ситуация. Очевидно стратегията на „горкия аз" е да ни извади от равновесие и да се сдобие с енергия, като ни създаде чувство за вина или ни накара да се усъмним в себе си. Като се отдаваме на тази вина, ние спираме, за да погледнем на света през очите на този човек. Веднага щом направим това, онзи човек усеща прилив на енергия, която ние му предаваме и която го кара да се чувства по-сигурен в себе си. Помнете, че тази драма е почти напълно несъзнавана. Тя произтича от индивидуалния начин на възприемане на света у съответния човек и от стратегията за упражняване влияние над останалите, възприета през детството. За „горкия аз" светът е място, където на хората не може да се разчита за подкрепа и благополучие и твърде опасно място, за да рискува човек да търси удовлетворение на тези свои потребности направо и категорично. В света на „горкия аз" единственият разумен начин на поведение е да се привлича съчувствието на останалите,хора чрез клопки, в които ги кара да се чувстват виновни, а той - пренебрегнат. За жалост тъкмо поради въздействието, което имат върху света неговите убеждения и намерения, същите тези небрежни и студени хора, от които се страхува „горкият аз", са тъкмо тези, които той привлича в живота си. И събитията, които му се случват, са често травмиращи. Вселената откликва, като поражда точно този свят, който човекът очаква, и по този начин драмата се завърта и самопотвърждава. Без сам да разбира това, „горкият аз" се върти в омагьосан кръг. Как да се отнасяме към „горкия аз"? Когато трябва да общуваме с „горкия аз", необходимо е да помним, че целта на разиграваната от него драма е да се сдобие с енергия. Трябва да започнем с желанието съзнателно да му предадем енергия, докато разговаряме с него; това е най-бързият начин да преодолеем драмата. Следващото, което трябва да разберем, е дали внушаваната вина е основателна. Разбира се, съществуват множество случаи в живота, когато трябва да се чувстваме отговорни за това, че сме подвели някого, или да изпитваме съчувствие към човек, изпаднал в затруднено положение. Но ние трябва да определим това, а не някой друг. Единствено ние самите можем да решим кога и в каква степен е наш дълг да помогнем на някого, който е в беда.  След като отдадем на „горкия аз" енергия и установим, че си имаме работа с властна драма, следващата стъпка е да назовем тази драма - тоест да разгледаме самата драма като тема на разговора. Никаква несъзнавана драма не може да бъде поддържана, когато се сведе до нейното осъзнаване и се изнесе открито за дискусия. Това може да бъде сторено с думи като например: „Виж, струва ми се, че искаш да ме накараш да се чувствам виновен." В случая трябва да проявим смелост, защото напълно възможно е, докато ние се опитваме да постъпим честно в дадената ситуация, другият човек да интерпретира казаното от нас като упрек. В такъв случай типичната реакция би могла да бъде: „Е, добре. Знаех си аз, че не съм ти кой знае колко приятен." В други случаи въпросният човек може да се разгневи и ядоса. Много важно по мое мнение е да помолим въпросния човек да ни изслуша и да продължим разговора. Но това може да стане само ако даваме на човека енергията, от която се нуждае по време на разговора. И преди всичко трябва да бъдем последователни, ако искаме да се подобрят нашите отношения с този човек. В най-добрия случай този човек ще се вслуша в думите ни, когато му посочим властната му драма, и ще успее да се открехне към едно по-висше състояние на съзнанието. ЗАТВОРЕНИЯТ Не толкова пасивна е драмата на затворения. Разбираме, че сме попаднали в енергийното поле на някого, който използва тази стратегия, когато започнем разговор и осъзнаем, че не можем да получим от него пряк отговор на никой свой въпрос. Човекът, с когото разговаряме, е дистанциран, затворен, загадъчен в своите отговори. Ако например го запитаме за миналото му, ще получим смътно обобщение от рода на: „Пътувал ,съм малко по света", без по-нататъшни обяснения. Докато водим разговора, чувстваме, че непрестанно ни се налага да задаваме допълнителни въпроси, дори и за най-простите си запитвания. Ако кажем например: „А къде си пътувал?", бихме получили отговор: „Ами на много места." В такова поведение ясно можем да различим стратегията на затворения. Такъв човек непрестанно създава смътна и загадъчна аура около своята личност, като по този начин ни принуждава да влагаме енергия, за да измъкнем от него някаква информация, която в обичайния случай се споделя най-естествено. По този начин съсредоточаваме цялото си внимание върху света на този човек, опитваме се да погледнем през неговите очи, надявайки се да разберем нещо за него, като по този начин му предаваме енергията, от която се нуждае. Трябва обаче да помним, че всеки, който е затворен и отказва да дава информация за себе си, не разиграва драма на недостъпност. Възможно е да предпочита да запази анонимност по друга някаква причина. Всеки човек има правото на лична неприкосновеност и може да споделя с другите само онова, което желае. Съвсем различно е човек да използва стратегията на дистанциране, за да се сдобие с енергия. За затворения това е метод на манипулация, който има за цел да събуди нашия интерес, като в същото време ни държи на разстояние. Ако решим например, че този човек просто не желае да разговаря с нас и престанем да се занимаваме с него, много често затвореният ще се опита отново да ни заговори, така че да задържи вниманието върху себе си; за да може и енергията да тече към него. Също както и при „горкия аз", стратегията на затворения има своите корени далеч в миналото. В повечето случаи като дете затвореният не е имал възможност свободно да споделя нещата, защото се е страхувал или се е чувствал заплашен. В такава обстановка затвореният е свикнал да бъде винаги притворен в общуването си с останалите, като в същото време винаги намира начин да бъде изслушван, за да спечели енергия от останалите. Също както е с „горкия аз", стратегията на затворения представлява набор от несъзнавани отношения към света. Затвореният е убеден, че този свят е пълен с хора, на които не може да се довери с интимна информация. Мисли си, че всяка такава информация ще бъде използвана по-късно срещу него или ще даде повод да бъде критикуван. И както става обикновено, това убеждение на затворения влияе върху нещата, които му се случват, за да се осъществи тъкмо това негово несъзнавано отношение. Как да се отнасяме със затворения? За да се справим успешно с човек, който разиграва драмата на затворения, трябва отново да помним, че е необходимо да му изпращаме енергия. Като му изпращаме енергия, изпълнена с любов, вместо да заемем защитна позиция, ние преодоляваме напрежението, за да прекратим потребността от манипулативно отношение. Когато напрежението се изчисти, бихме могли да започнем разговора отново, като назовем честно манипулативната драма, така че тя да се осъзнае и да можем да поговорим за нея. Както и в предишния случай, могат да се очакват две възможни реакции. В първия случай затвореният може да се опита да избегне разговора и да прекрати отношенията. Винаги съществува такъв риск, но той трябва да се поеме, защото да кажеш каквото и да било друго, означава да продължиш да разиграваш все същата драма. В този случай можем само да се надяваме, че нашата прямота може да накара другия да разбере и да го открехне за нова степен на осъзнаване на самия себе си. Друга възможна реакция на затворения е да продължи разговора, отричайки, че е затворен. В такъв случай, естествено, трябва да вземем под внимание, че той може и действително да е прав. Ако обаче сме сигурни в своята преценка, трябва да продължим диалога, като отстояваме мнението си. Можем да се надяваме, че при такъв диалог би се стигнало до ново разбиране и открехване на нов модел на общуване. ВЗИСКАТЕЛНИЯТ ТИП Една по-агресивна властна драма, която е преобладаваща в съвременното общество, е драмата на взискателния тип човек. При тази манипулативна стратегия човек критикува останалите, за да се сдобива сам с енергия от тях.  В присъствието на взискателния тип ние винаги имаме чувството, че сме внимателно наблюдавани. В същото време можем да се почувстваме така, сякаш се държим неадекватно, че не се справяме със собствения си живот. Това е така, защото човекът, с когото влизаме във взаимоотношения, ни кара да се чувстваме въвлечени в реалност, в която повечето от хората допускат страхотни грешки в живота си и той трябва да им покаже верния път. Ето например някои типични за взискателния; човек реплики: „Знаеш ли, не се обличаш както трябва за служебното си положение", или: „Забелязал съм, че никога не ти е подредено вкъщи." Възможно е на аналогична критика да бъдат подложени какви ли не особености на нашата личност. Те всъщност нямат значение. Всяка критика е добре дошла, стига да ни разцентрова и да ни кара да се почувстваме несигурни в себе си. Подсъзнателната стратегия на взискателния човек е да ни обърка с надеждата, че ще ни накара да приемем неговата критика и отношение към нещата. Ако успее, ние започваме да възприемаме света през неговите очи и това му вдъхва сили и енергия. Целта на взискателния човек е да упражнява власт над останалите, като ги съди, и общувайки с него, всички да споделят неговите възгледи, като по този начин му осигуряват непрестанен приток на все нови и нови сипи. Също както другите властни драми, и тази произтича от това, че проектираме върху света собствените си предварителни представи. Такъв човек е убеден, че в света не може да има стабилност и ред, ако той не следи как се държат всички и не им дава наставления, изправяйки техните грешки. В този свят той единствен е непогрешим, само той може да гарантира всичко да става така, както трябва, да бъде правилно и съвършено. Взискателният човек обикновено е възпитаван в семейство, в което родителите отсъстват и не обръщат внимание на неговите нужди. Неуверен, лишаван постоянно от сили и енергия, взискателният тип си набавя енергията по единствения възможен начин: като посочва грешките и критикува отношенията в семейството. И когато детето порасте, то продължава да носи в себе си същите представи за света и хората и те създават жизнената реалност на взискателния тип човек. Как да се справим с взискателния тип човек? За да се справим с взискателния тип човек, необходимо е да запазим равновесие и да му обясним как се чувстваме в негово присъствие. И отново най-важното е да не заемаме защитна позиция, а да излъчим към него любов и енергия, докато в същото време му обясним, че в негово присъствие се чувстваме непрестанно под някакво критично око. Взискателният тип може да реагира на това по няколко различни начина. В първия случай той може напълно да отрече, че е бил критичен, дори и когато му го докажем с примери. И в този случай трябва да си дадем сметка дали самите ние не грешим и не виждаме упреци, когато няма такива. Ако, от друга страна, сме сигурни във впечатленията си, единственото, което можем да направим, е да изразим какво мислим с надеждата да започнем някакъв искрен диалог. Друга възможна реакция на взискателния човек е да ни прехвърли топката и да обвини нас самите в прекомерна критичност. В такъв случай трябва отново да преценим дали обвинението му не е справедливо. Ако обаче случаят не е такъв, ще трябва да продължим разговора и да обсъдим това как се чувстваме в присъствието на този човек. Третата реакция на такъв тип човек е да докаже, че критиката му е основателна и че ние избягваме да се изправим пред собствените си грешки и недостатъци. От- ново трябва да преценим дали в такова твърдение няма някаква истина, но ако сме сигурни в становището си, можем да дадем няколко примера, за да покажем на взискателния тип човек, че критиката му е неоснователна или неподходящо поднесена. Всеки от нас се изправя пред ситуации, в които има усещането, че останалите хора не постъпват както е в техен интерес. Това може да ни накара да се намесим и да им посочим къде грешат. Важното е по какъв начин осъществяваме тази намеса. Вече започваме да усвояваме умението да подходим ненатрапчиво, като кажем например: „Ако моите гуми бяха толкова меки, щях да ги сменя", или: „Когато бях изпаднал в сходна ситуация, напуснах работа, преди да съм си намерил друга и после съжалявах."  Има начини да се намесим, без да засегнем чувствата и равновесието на другия човек, нито да подронваме неговото самочувствие, както прави взискателния тип човек, и тъкмо тази разлика трябва да му бъде обяснена. Такъв човек може просто да прекъсне отношенията си с нас, вместо да чуе какво му говорим, но се налага да поемем този риск, ако искаме да останем верни на самите себе си. НАСИЛНИКЪТ Най-агресивната властническа драма е стратегията на насилника. Ние винаги усещаме кога сме в близост до енергийното поле на такъв човек, защото не само губим сили и се чувстваме зле, но също изпитваме усещането, че сме застрашени, че сме в опасност. Светът започва да ни се струва някак заплашителен, зловещ, неуправляем. Насилникът говори и действа така, сякаш всеки момент неговият гняв и ярост могат да избухнат. Такъв човек може да прояви своя гняв, като чупи мебели и хвърля предмети. Стратегията на насилника е в това да ни накара да се съобразяваме с него, да внимаваме в неговите действия и да мислим само за него, като ни принуди да се страхуваме. Щом някой създава впечатление, че във всеки момент може да избухне, да загуби контрол над себе си и да стори нещо страшно, повечето от нас много внимават с такъв човек. Ако говорим с него, много бързо сме склонни да приемем становището му. И, разбира се, щом започнем да гледаме на света през неговите очи, опитвайки се да предвидим какво може да се очаква от него (за да се предпазим), той получава прилив на сили и енергия, от които отчаяно се нуждае. Стратегията на насилието обикновено се развива в детството вследствие на жестока липса на любов и ограничения, в повечето случаи вследствие взаимоотношения с други насилници, които се държат властно и оскърбително и спрямо които никоя друга стратегия за спечелване на внимание и енергия не може да има успех. Няма никакъв смисъл да внушаваме на такъв човек чувство за вина и да разиграваме например драмата на „горкия аз" - това няма да ни помогне. А и напълно сигурно е, че никой няма да ни обърне внимание, ако се правим на затворени. А пък всеки опит да бъдем взискателни ще породи само гняв и враждебност. Единственото разрешение е да търпиш и понасяш липсата на енергия, докато порастеш и на свой ред се превърнеш в насилник. В очите на насилника светът е изпълнен със сляпо насилие и враждебност. Това е свят, в който човек се чувства изгубен сред пълна изолация, в която всеки противостои на останалите и не се интересува от никой друг - а тези възгледи пораждат все същите ситуации в живота на насилника отново и отново. Как да се държим с насилника? Подходът към насилника е специфичен. Поради очевидната опасност в повечето случаи е по-добре просто да избягваме неговото присъствие. Ако човек е в дълготрайна връзка с тила насилник, най-добрият начин е да остави ситуацията в ръцете на професионалист. Терапевтичният подход е, разбира се, принципно сходен със случаите на другите властни драми, С такъв човек може да се постигне успех, ако преди всичко бъде накаран да се почувства сигурен, като му се отдава енергията, от която се нуждае, и му се даде възможност да осъзнае истината за своята драма. За съжаление твърде много са насилниците, които не получават никаква терапевтична помощ и които живеят постоянно в редуващите се състояния на страх и ярост.  Мнозина от тези хора получават присъди за криминални престъпления и наистина е разумно такива хора да бъдат изолирани от обществото. Но една система, която ги изпраща по затворите без терапевтична помощ, а после отново ги пуска на свобода, не разбира и не се опитва да изкорени проблема. КАК ДА ПРЕОДОЛЕЕМ НАШАТА ВЛАСТНА ДРАМА Повечето от нас през целия си живот са принудени да слушат упреци за поведението си. Хората са склонни да пренебрегват или да търсят разумни оправдания за подобни упреци, за да поддържат затвърдените си привички. Дори и сега, когато започваме да осъзнаваме в по-голяма степен колко самоунищожителни могат да бъдат утвърдените ни сценарии на поведение, все още ни е трудно да погледнем обективно на тях. В случаите на жестоки властни драми, когато човек е потърсил терапевтична помощ, се появяват кризи, които могат да заличат дългогодишен напредък и развитие в посока на терапията, щом старите модели на упражняване на контрол отново избухнат. Професионалните терапевти започват да проумяват, че за да се постигне истински напредък, не е достатъчно да се постигне онзи катарзис, който се осъществява при разнищване на травмите на ранното детство. Вече знаем, че за да се сложи край на тези подсъзнателни опити за придобиване на енергия и сигурност, трябва да се съсредоточим върху по-дълбоката, екзистенциална основа на проблема и да видим какво има отвъд рационалното разбиране на нещата, за да отключим нов източник на сигурност, който може да функционира независимо от външните обстоятелства. Тук имам предвид различен тип катарзис - онзи, за който са говорили мистиците през цялата човешка история и за който напоследък чуваме все повече и повече. След като знаем за борбата за енергия, която се разгръща в човешкото общество, ние сме изправени пред необходимостта да се вгледаме в самите себе си и в собствената си мотивация и в мотивите на сценария, който разиграваме в своя живот, и да открием нови опитности, които да ни позволят да отключим онзи източник на енергия, който се крие в самите нас. Из "Селестинското пробуждане", Джеймс Редфийлд Източник : http://psychology.dir.bg/_wm/diary/diary.php?did=288472&df=46&dflid=3